Un 24 de marzo de 1965, en Palo Blanco —zona de medianías de Tenerife— y en medio de una familia de agricultores Lola da a luz a un niño que, ni por asomo, hubiera pensado que hoy en día abanderaría todo un movimiento de Hombres Tejedores de Canarias.

En la actualidad Toño —como cariñosamente lo llama su familia— es un hombre dedicado a su madre y a lo que más le ha hecho feliz toda su vida: el calado y la roseta canaria. Es muy habitual verle tanto en ferias nacionales como internacionales.

Debió ser un niño desinquieto, pero con una gran creatividad, tanto que sus abuelas, para entretenerlo y que les dejara trabajar, le daban un pique pequeño y así, poco a poco, fue aprendiendo la técnica de la roseta.

Este niño, en aquel entonces diferente al resto, disfrutaba viendo a sus abuelas sentadas en sendos bastidores calando inmensos e interminables manteles. Él aprovechaba y metía sus deditos para sacar hebras de aquellas telas y, como recompensa, su abuela le permitía hacer festones, en la orilla de los calados, donde no se estropeara la labor. Emocionado nos confiesa: “yo me hacía ovillos con las hebras más largas y las llevaba a casa de la otra abuela para aprender rosetas”.

Las manos de Antonio a la vez que son bruscas y toscas, dominan la técnica del calado y la roseta con tal finura que para muchos representa un referente en esta maestría, a pesar de que obtuvo el carné de artesano hace sólo dos años y poco.

Antonio en la actualidad está muy solicitado como monitor de calado y rosetas, tanto por instituciones como entidades privadas, por eso, yo siempre le digo que se ha convertido en el «rosetero mayor del reino».

El se ríe, pero no esconde su honestidad y respeto por todas las maestras artesanas de las que ha aprendido. Como miembro del movimiento de Hombres Tejedores de Tenerife, lideró las performances que durante el V Festival de Lana de Canarias se celebraron en La Orotava el pasado mes de junio.

Sin duda podemos decir que Antonio, como hombre tejedor, ha contribuido junto con el Cabildo Insular y resto de instituciones a poner en valor esta artesanía.

Por: Juan Carlos Camacho

Aunque debieron recorrer similares avatares comerciales, lo cierto es que en la actualidad la vigencia del calado y la roseta en Tenerife es desigual  si nos atenemos a la cantidad de artesanas/os que practican el oficio, siendo escaso el número de practicantes dedicados a la roseta, cuya técnica, conocida como “Encaje de Tenerife” o “Teneriffe lace” lleva el nombre de la isla desde hace más de una centuria.

Entre las iniciativas planteadas por el Cabildo de Tenerife para la recuperación de esta actividad artesana en riesgo de desaparición, cuyos resultados pueden ya verse en una de las salas del Museo de Artesanía Iberoamericana, se encontraba la de recopilar  toda aquella documentación que, con mayor o menor extensión, mencionara la existencia y el conocimiento de esta labor fuera de Canarias.

De modo muy resumido expondremos el material encontrado,  agrupándolo en tres bloques:

a) El primero lo conforman las revistas de labores cuyas publicaciones abarcan el primer tercio de siglo XX, casi todas ellas en el ámbito anglosajón, donde dedican números, en ocasiones monográficos, a la enseñanza del “Teneriffe Lace”. Ordenadas cronológicamente podemos enumerar las siguientes:

Weldon’s Practical Needlework, revista inglesa que en los años 1901 y 1902 dedicó tres números, subtitulados Practical Teneriffe Lace, a la difusión de este encaje, con esquemas bien descriptivos de las técnicas de elaboración, tanto de las propias rosetas como de las randas para insertar en los tejidos o para rematar los bordes; The Lace Maker, se trata del nº 2 de un primer volumen publicado en 1903 en Nueva York, por Sara Hadley; The Modern Priscilla, una publicación mensual de 35 páginas dedicada a labores textiles y que en abril del 1906 Cora Anderson escribió un artículo dedicado a nuestro encaje;  Needlecraft, (el arte de la costura), publicado por la Escuela de Bordado de Manchester, cuyo nº 35 del año 1909 abordó la técnica del encaje de Tenerife; Polka Spider-Web (tela de araña), que en sus tres ediciones, publicadas en Chicago a finales de los años 30, le dieron esa denominación al encaje aunque siguieron reproduciendo parecidos modelos de rosetas. Por último, aunque no sea exclusivamente de labores, la revista Blanco y Negro,  dedicaba también numerosos espacios a los trabajos del hogar, publicándose en diciembre de 1925 un pequeño artículo, donde se ensalzan las virtudes del encaje de Tenerife, un posible origen y su influencia en el resto del continente americano, diferenciando esta labor claramente de la del calado.

b) Un segundo bloque, sin duda el más interesante, lo componen pequeñas monografías, en algunos casos a modo de manual, que recogen con verdadera profusión una variada tipología de diseños y aplicaciones de los soles o rosetas que por aquellos años aún se confeccionaban:

Proctor Booklet of designs and instruccions for making Teneriffe and Filet Lace, algo así como Manual de diseños e instrucciones de cómo hacer los encajes de Tenerife y el Filet. Fue publicado por la empresa Proctor Teneriffe Lace Wheel Company en 1903, conteniendo 75 ilustraciones de rosetas.

Teneriffe Lace, diseños e instrucciones, publicado en Philadelphia en 1904, donde se explica la elaboración de 45 diseños de rosetas.

Teneriffa Spitzen. Pequeño folleto o manual publicado a lo largo de la primera década del siglo XX en alemán, francés e inglés, por la Bibliotheca D.M.C., perteneciente a una colección de 38 manuales de labores textiles, editadas por la fábrica de hilos de algodón Dollfus Mieg and Company.

Marie Niedner y Helene Weber elaboraron otro manual titulado Sonnen Spitzen (Encajes de soles) de 46 páginas con 120 ilustraciones con rosetas, algunas de ellas ya desconocidas, y con sugerentes aplicaciones. Data esta publicación de Leipzig (Alemania) de 1920.

Por último, el magnífico manual titulado Thesa Handarbeiten que destacan por la profusa variedad de diseños, bien explicados en más de un centenar de fotografías, y la imaginativa aplicación dada a las rosetas. Salieron a la luz al menos 8 ediciones entre 1920 y 1938, en Alemania y Austria.

c) En el tercero incluimos las referencias que se encuentran en los diccionarios y catálogos especializados:

The Lace Dictionary, New York 1913, que describe la voz “Tenerife” como un encaje similar a una tela de araña con motivos parecidos a los del encaje de Paraguay a base de ruedas y círculos; Grobes Handarbeitsbuch, publicado en Regensburg en 1914 especializado en los encajes de aguja, dedica al “Tenerife” 10 páginas; The Hispanic Society of América ubicada en Nueva York publicó en 1939 el interesante trabajo titulado Hispanic Lace and Lace making siendo su autora Florence May, en el que dedica a Canarias tres páginas donde se mencionan al calado, rosetas y al punto de aguja de Vilaflor;  El Catálogo de encajes, perteneciente a los fondos del Instituto de Valencia de Don Juan, elaborado por Mª Ángeles González Mena y publicado en 1976, se mencionan y describen las “rosas de Tenerife” como encajes a la aguja; Spitzen, Enciclopedia de la técnica del encaje, publicada en Leipzig en 1980, explica también los encajes de soles de Tenerife; Revista Narria, estudios y costumbres populares editada por la Universidad Autónoma de Madrid en la década de los ochenta, analiza en profundidad tanto las labores caladas deshiladas o bordadas como las rosetas o soles tinerfeños, haciendo referencia a sus posibles orígenes y expansión.

Afortunadamente, todos ellos los podemos encontrar en los fondos del Museo de Artesanía Iberoamericana, donde desde hace unos años se cuida y se mima esta técnica que lleva el nombre de Tenerife por todo el mundo.

Por David Sánchez-Luthier

La funcionalidad ha sido y será la principal meta del luthier, que se esfuerza por conseguir una producción sonora rica y armónica. Pero, ¿y si nos planteáramos un dilema diferente? Es posible lograr esa misma funcionalidad acercándonos a otros lenguajes más expresivos, creando un binomio entre función y belleza estética estable y coherente. Es a partir de este momento cuando nace mi concepto de expresión dentro de la lutería.

Fuente de inspiración

La lutería es una disciplina que se enfoca en la fabricación de instrumentos musicales. Su definición ha cambiado a lo largo de las últimas décadas y se ha contextualizado en cada periodo histórico. Se trata de una especialidad multidisciplinar que bebe de diversas fuentes, como la química, las matemáticas, la ebanistería, etc. Con estos antecedentes no es de extrañar que me plantee el ir añadiendo nuevas ramas que puedan nutrir el oficio. Mi contacto con otras vertientes, que en principio no tienen nada que ver con esta, me permite explorar nuevas opciones de materiales, de formas, de colores, de texturas y de posibilidades a la hora de diseñar y expresar mi intención. Con esta amalgama de ingredientes me acerco como fuente de inspiración a tres áreas concretas.

1.- A la joyería a través de la amistad con Juan Gil. Un artesano de la isla de Tenerife que explota con gran capacidad el poder visual de la forma y la plasticidad de los materiales. En este punto extrapolo su concepto a la madera como soporte básico, entendiendo el impacto de esta forma en el conjunto del diseño.

2.- A la arquitectura, por su capacidad funcionalista, pues es capaz de crear espacio con un verdadero lenguaje artístico. Propiciando una comunión perfecta entre la función y la belleza intrínseca de los diseños. Frank Gehry, Norman Foster, Antoni Gaudí, Oscar Niemeyer y un largo etcétera son algunos de los innumerables genios a los que me acerco humildemente como fuente de inspiración.

3.- A la gastronomía, por su demostrada habilidad para desconceptualizar ideas preconcebidas. Como por ejemplo la técnica de deconstrucción que acuñó Ferrán Adriá. Sobre todo, por entender que la comida puede ser algo más que cubrir una necesidad tan básica como es alimentarse. Entendiéndola también como una fuente de sensaciones y vivencias

Del concepto a la obra

Una vez asumido el reto y con las premisas claras comienza el proceso de diseño para hacer realidad la idea. Partiendo de un material tan distinto a estas fuentes empieza la metamorfosis de la madera hacia un lenguaje distinto que entiende un instrumento musical como algo más allá de la pura herramienta de trabajo de un músico; desarticulando el concepto preconcebido que la sociedad tiene para una guitarra en concreto. Cuando pensamos en ella inmediatamente nos invade la imagen clásica. Pero tomando la forma, la textura, el color y el diseño como fuente de trabajo las cosas cambian y los resultados también.

Uno de los retos no solo fue dar otra visión a la guitarra sino conseguir que fuese totalmente operativa y aportarle potencialidades que no se encontraran en el mundo tradicional. Por ello se recurre a la innovación tecnológica, y se apuesta por un sistema de amplificación de alta calidad que reproduzca el sonido eléctricamente y permita a este instrumento conversar en cualquier contexto musical con garantías de eficiencia y efectividad.  Con este planteamiento se recurre a un sistema piezoeléctrico que es capaz de modular el sonido aportando versatilidad y matices en el producto final. Asimismo presenta la posibilidad de conexión a software y hardware externo, con lo que los músicos pueden mezclar y usar los diferentes dispositivos como fuente de mezclas de sonido. Otra de las ventajas es el estudio, pues es posible su uso sin la producción de sonido, solo con auriculares que actúan como tutorial a la hora de practicar ejercicios, un extra añadido que agradecen los músicos y también las personas colindantes.

La afinación es también una preocupación. Se ha apostado por un sistema de ensamblaje ajustable mediante métrica, lo que significa que el instrumento puede ser ajustado en todo momento por el ejecutante, pues con una simple llave se corrigen los defectos de altura, tensión, acción y quintado de las cuerdas. Todo ello rematado por un clavijero mecánico de precisión que refuerza el sistema.

Sin ánimo de prolongar más mis palabras y de delimitar la pasión que siento por esta especial idea de entender mi oficio dedico estas últimas líneas a la eminente estética, pues en muchas ocasiones la han comparado con una escultura sonora. Un término que me agradó considerablemente porque alude a mi intención como autor.